Osvaldo Nicolás Fresedo, "el pibe de La Paternal"

"La orquesta es un mundo que debe estar de acuerdo"

Osvaldo Nicolás Fresedo es un nombre que está grabado a fuego en nuestra historia. Un rasgo distintivo -así en la orquesta como en la composición- fue la característica inalterable, a través de sus largos años al servicio de nuestra música popular. Su sonido es inconfundible; y éste tiene una señalada tendencia a la jerarquización del tango. Las revolucionarias transformaciones orquestales que el bandoneonista le imprimió a sus distintas agrupaciones le permitieron marchar siempre un paso más adelante del común denominador. La historia no puede definirse por "antes y después" de Fresedo. Lo correcto es consignar "con" Fresedo, se hable del momento en que se hable. Nacido el 5 de mayo de 1897 en el centro de Buenos Aires, desde pequeño se interesó por el naciente movimiento musical ciudadano...

-- Desde chico me gustaron los deportes. No puedo decir lo mismo del tango, porque recién lo descubrí en mi adolescencia. Pero, claro está, en casa lo más importante era la faz comercial en la que se manejaba mi padre. Por eso nos mudamos desde el centro a Ramos Mejía, de allí al barrio de Almagro, más tarde a Floresta y posteriormente a La Paternal. Tenía trece años cuando nos instalamos allí. Entonces descubrí al tango. A mí me gustaba de alma el deporte, al punto que a los once años gané una carrera pedestre que se organizó en la plaza Vélez Sarsfield. Como concurría a un colegio de Flores, solicité que me compraran una bicicleta, para recorrer diariamente la distancia que separaba mi casa de la escuela. Y ya que contaba con un medio de transporte, aproveché mi tiempo libre empleándome como cadete en una librería. Juntamente con mis hermanos Emilio y Héctor, para ese tiempo fundamos un club de fútbol por nuestro barrio...

-- Hasta allí, el tango no aparece.

-- Precisamente en ese entonces comencé a escuchar los primeros tangos. Supongo que habrá sido por medio de organitos. Lo cierto es que cuando tenía quince años frecuentaba el café Venturita, porque me apasionaba escuchar al trío de Augusto Berto, al que completaban Canaro y Domingo Salerno. Me apasionó el bandoneón, y me decidí a ahorrar dinero, de cualquier forma, con tal de adquirir uno. Empecé con una concertina, a falta de posibilidades mayores. Con otros muchachos del barrio, además de fútbol, nos animábamos a tocar alguno que otro tanguito.

Cuando inicié mis estudios secundarios, en la academia Pagano, adquirí un bandoneón. Por supuesto, en mi casa no sabían nada. No sé cómo, conseguí que un cochero de plaza, un tal Carlos Besio, me enseñara las primeras notas del instrumento. Para ello, abandoné los estudios. Porque desde mi casa salía decidido a concurrir a la academia. Y en el camino enfilaba hacia donde podía tocar el bandoneón. Al poco tiempo, este hombre ya no tenía más nada que enseñarme. Y me inscribí en una academia musical con Pedro Desrets, quien me enseñaría solfeo y teoría. En un momento determinado, mi padre se enteró de que yo había dejado de lado mis estudios. Entonces tomó una decisión extrema: me echó de mi casa. Después de vivir un tiempo en una piecita que me prestó Nelo Cosimi, aquel que fuera el primer actor del cine argentino, regresé a mi casa. Esta vez sí, mi padre aceptó mi vocación por el tango. Entonces, en una casa que linda con las vías de la estación Paternal, instaló un café para que yo tocara allí y no me fuera de noche por ahí... Toqué con José Martínez.

-- Una manera de comenzar a contactarse con otros músicos...

-- Sí, en 1914 se produjo mi "debut profesional", en el café Paulín. De allí pasé al Maldonado. Y más tarde en el ABC, con Manuel Aróztegui como pianista. Tal vez por ese tiempo comenzaron a llamarme "el pibe de La Paternal". Era una manera de diferenciarme de otros bandoneonistas. Fue una época en que toqué en academias (es decir, casas de baile) y formativos, aquellos sitios donde la mujer cobraba por bailar. Hasta que en 1916, Francisco Canaro me convocó para tocar en los bailes de Carnaval del teatro Politeama de Rosario. Como se le había ido Vicente Greco, José Martínez vino a buscarme. A mi regreso a Buenos Aires formé mi primera orquesta. Un cuarteto que completaban José Pracánico en el piano, Emilio Fresedo y Francisco Confeta en violines. Trabajábamos en una academia, situada en Cuyo al 1100. Una noche llegó Tito Roccatagliatta para ofrecerme actuar en el cabaret Montmartre. Es que él, junto con Arolas y con Juan Carlos Cobián, abandonaban el sitio y buscaban otro conjunto que los reemplazara. Llamé a José Martínez y a Rafael Rinaldi. Y se agregó, a instancias de Martínez, el mismo Canaro. De allí pasamos al Royal Pigall, y al poco tiempo reemplacé a Arolas en el trío con Cobián y Tito.

-- Este fue el antecedente del viaje a Estados Unidos...

-- Seguramente. Tocamos en el L’Abbaye y en el Armenonville. Pero eso fue hacia 1918, antes del viaje. Cuando se inauguró el Casino Pigall, me convocaron a mí para que formara una orquesta e interviniera. La completé con Rizzutti, Julio De Caro, Juan Koller y Hugo Baralis. Allí permanecí un año. Hasta que en 1920 sí, viajé a New Jersey con Tito y Delfino, para realizar esas grabaciones de la Orquesta Típica Select.

-- ¿Qué se hizo, a todo esto, de su vocación deportiva?

-- Nunca decreció. Por el contrario inicié un curso de aviador civil con Eduardo Olivero, que culminó en 1923, cuando obtuve mi brevet de piloto. Ya estaba lejos de la bicicleta, obviamente... Para esos tiempos animé los bailes del internado, el baile de los aviadores (realizado en 1924) y comenzó mi actividad en los cines. Además, ya había nacido la radio y grababa, como si fuera poco, para Victor y Odeón.

-- ¿Cuál supone que fue su momento de mayor repercusión?

-- No se puede determinarlo, porque todos, en su medida, sirvieron para el desarrollo de mi orquesta. Pero un gran empujón fue la contratación de mi conjunto hacia París, en 1928. Allí tocamos en la residencia del barón de Rotschild, en el teatro de la Opera, hicimos giras por la Costa Azul, tocamos en los hoteles más lujosos. Todo hasta 1930. Pero no puedo olvidar, por ejemplo, que en 1925 tocamos en el Palacio Errazúriz ante el Príncipe de Gales. Y que ese mismo año grabamos con Carlos Gardel, nada menos.

-- Su orquesta se distinguió por tocar en sitios poco accesibles para el tango. ¿A qué se debió ello?

-- Yo no hice un tango para exquisitos. Simplemente, me mantuve en lo mío siempre. Y aunque soy bandoneonista, siempre me agradó llenar la orquesta con cuerdas. La orquesta es un mundo que debe estar de acuerdo. Así busqué el acercamiento a la gente con la melodía. Mi ambición fue llegar al corazón. Pero tocando con delicadeza. Además, siempre puse empeño en agrupar organizadamente a los músicos. La orquesta es un mundo que debe estar de acuerdo. Necesito que cada uno de los componentes sienta lo que va a tocar. En ese aspecto, cambiaron las épocas. Antes existía la dedicación. Después el medio se fue transformando.

-- Es decir, ¿le gusta el virtuosismo? 

-- Sí, pero no el virtuosismo del solista. Yo nunca me destaqué como solista. Además, jamás consideré que el bandoneón fuera un instrumento completo. No hay instrumentos "completos". Lo único completo es la orquesta. Por eso, virtuoso puede ser un conjunto, más que un solista. De los solistas, yo admiré a Cobián. Y de los bandoneonistas, a Minotto. Pero éste, por ejemplo, carecía de corazón. Era demasiado técnico.

-- ¿Y usted cómo se define?

-- Hice una música de una melodía limpia, llena de matices. Respetando la melodía original. Pero agregando dosificadamente violines y bandoneones, además de otros instrumentos, para lograr el equilibrio justo.

(En "Tango-100 Años de Historia", Vol. II, Pág. 524/527)